Geschichte einer Selbstbefreiung: Nicolette Krebitz‘ „Wild“

In lebensfeindlicher Umwelt: Ania (Lillith Stangenberg) und der Wolf; Foto: Christian Hüller/Heimatfilm

Manchmal gibt es Filme, die wirklich anders sind als alle, die man zuvor gesehen hat. Den Mut, eine Geschichte so konsequent und so konsequent anders zu erzählen wie in „Wild“, findet man selten.

Eine junge Frau, Ania, die irgendwo in Deutschland in einer Hochhaussiedlung lebt. Allein. Einsam. Den Vater hat sie nie kennengelernt. Über die Mutter erfahren wir nichts. Die jüngere Schwester ist gerade für einen neuen Job mit ihrem Freund in eine andere Stadt gezogen. Der Opa liegt schwer krank in der Klinik. Morgens fährt Ania zur Arbeit ins Büro. Irgend so eine hippe Internetklitsche, aber nicht so hip, dass der Chef sich seinen Kaffee selber kochen würde. Das macht Ania. Ansonsten sitzt sie vorm Computer, als IT-Spezialistin. Interesse für ihre Arbeit hat sie keine. Für die Kollegen auch nicht. Während die anderen sich auf der Betriebsfeier gehen lassen, danach knutschend im Auto sitzen, will Ania nur schnell nach Hause. Wo niemand auf sie wartet, sie früh ins Bett geht.

Alles änderst sich, als Ania auf dem Weg zur Arbeit einen Wolf am Rand der Siedlung stehen sieht. Ihre Blicke treffen sich für einen Moment. Ein Erkennen. Ein Verstehen? Von diesem Augenblick an ist Ania besessen von dem wilden Tier, versucht erst, ihm Nahrung zu beschaffen, ersinnt dann einen ausgeklügelten Plan, ihn zu fangen. Was auch gelingt. Sie trägt das betäubte Tier in ihre Wohnung, in ein abschließbares Zimmer. Aber der Wolf lässt sich nicht lange einsperren. Alles andere vernachlässigt die Frau: ihre Arbeit, ihre Körperpflege, ihre eigene Ernährung. Bald schon lebt sie selbst fast wie ein wildes Tier, kratzt Essensreste am Imbissstand von den Tellern. Aber ein wildes Raubtier und ein Mensch – das kann auf Dauer nicht gutgehen.

„Wild“ hält die Balance zwischen innerem Drama, Suspense und Romantik bis zum Schluss. Jederzeit kann die Situation kippen, die Frau doch noch Opfer des Tiers werden. Aber eigentlich geht es Regisseurin Krebitz um etwas anderes: um einen Prozess der Selbstbefreiung, der Selbstfindung. Der Wolf ist dazu nur der Katalysator, der Auslöser. Ania ist nicht geboren, um zwischen Glasscheiben in einer funktionalen Bürowelt zu sitzen. Wo der Teppich grau ist und die Luft schlecht. Nicht sie ist entfremdet, sondern die Welt um sie herum, das, was wir Zivilisation nennen. Wir starren den ganzen Tag auf Bildschirme und halten das für die Realität.

Obwohl das Thema es naheläge – die Beziehung zwischen junger Frau und Wolf -, hat die Inszenierung nichts Märchenhaftes. Gefilmt ist das alles ganz realistisch, ganz klar. Der Wolf verhält sich, wie sich ein Wolf eben verhält, instinktiv. Auch die Frau versucht, ihrer wahren Natur zu folgen. Lillith Stangenberg geht in dieser Rolle bis an die Grenze – und darüber hinaus. Sie trägt den Film, im Grunde ein Einpersonenstück. Es gibt zwei Szenen in diesem Film, die überflüssig sind, die ein bisschen wirken wie eine kalkulierte Provokation. Die hat er gar nicht nötig, so souverän, wie er erzählt wird. So kraftvoll kann deutsches Kino auch sein.

Geschichte wird immer von den Siegern geschrieben: Christoph Hochhäuslers „Die Lügen der Sieger“

Auf der Spur der Mächtigen und doch immer hinterher: Nadja (Lilith Stangenberg) und Fabian (Florian David Fitz); Foto: NFP / Warner Bros.

Christoph Hochhäusler scheint die Berliner Schule endgültig verlassen zu haben. In seinen beiden vorherigen Filmen deutete sich seine Hinwendung zum Genrefilm schon an, insbesondere natürlich in seinem Beitrag zum „Dreileben“-Projekt der ARD. Waren „Eine Minute Dunkel“ und auch „Unter dir die Stadt“ aber noch recht sperrig, ist „Die Lügen der Sieger“ sein bislang zugänglichster Film geworden, praktisch ein Versuch, den Stilwillen des deutschen Festivalkinos ins Unterhaltungskino zu retten.

Die Geschichte, die er gemeinsam mit Ko-Drehbuchautor Ulrich Peltzer erzählt, ist eine klassische: Ein aufrechter, aber auch ziemlich vor die Hunde gegangener Journalist kommt einem Skandal auf die Spur und legt sich, gemeinsam mit einer unerfahrenen Volontärin, mit den Mächtigen an – ohne zu merken, dass die wahren Strippenzieher ihn längst für ihre Zwecke eingespannt haben. Mit Florian David Fitz hat Hochhäusler die Hauptrolle mit einem Schauspieler besetzt, der typische Leading-Man-Qualitäten besitzt (falls es so etwas im deutschen Film überhaupt gibt).

Alles andere als klassisch ist, wie der Regisseur diese Geschichte erzählt: Ständig flackern Lense-Flares auf, durchschneiden teils als blaue Streifen das Bild, Benedikt Schiefers Score erinnert eher an Filme von Edgar Reitz als an die von Sidney Lumet. Bemerkenswert ist das Gespür für Räume und Architektur, das Hochhäusler auch diesmal wieder beweist: Gesichts- und seelenlose Bürobauten wirken wie die Verkörperung des emotionslosen Lobbyismus, der die wahre Macht im Land innehat, ohne dass sich seine Vertreter jemals einer Wahl gestellt hätten. Die typischen Shots Berliner Straßen, Plätze oder Parlamentsgebäude werden durch schnelle Schnitte eher dekonstruiert als wiedererkennbar gemacht. Oft filmt Kameramann Reinhold Vorschneider (großartig schon bei „Unter dir die Stadt“) durch Fenster oder Glasflächen, das Geschehen wird dadurch immer gebrochen statt eins zu eins eine Realität vorzuspiegeln. Durch die Gesamtheit von Bildgestaltung, Schnitt und Musik ergibt sich eine Ästhetik, die meilenweit entfernt ist von jenem Fernsehspiel-Look, der leider immer noch 90 Prozent des deutschen Kinos dominiert.

Die Handlung selbst ist hingegen reines Genre: Fitz‘ Fabian Groys wandelt auf den Spuren großer filmischer Vorbilder wie Robert Redfords und Dustin Hoffmans Woodward und Bernstein in „All the President’s Men“ oder Humphrey Bogarts Figur in „Deadline U.S.A.“, den Hochhäusler sogar gegen Ende mit einer Originalszene zitiert. Anders als zu Bogarts Zeiten, als das „Stoppt die Presse“ noch Zeichen für eine gesellschaftliche Erschütterung war, die die in letzter Minute noch ins Blatt zu hebende Story ohne Zweifel ausüben würde, laufen Groys‘ Anstrengungen aber ins Leere. Die vierte Macht liegt schon längst nicht mehr bei den Medien, sondern bei jenen Herren und Damen in den Hinterzimmern und Bürotürmen, die man als Normalbürger nie zu Gesicht bekommt. Ein investigatives Politmagazin wie „Die Woche“ (= „Der Spiegel“) dient den wirklich Mächtigen nur noch als Feigenblatt, um eine funktionierende Demokratie vorzutäuschen. Diese Aussage kann man platt finden – allzu weit von der Wahrheit dürfte sie nicht entfernt sein.

Hochhäusler und Peltzer lassen sich Zeit, bevor ihre Geschichte richtig in Gang kommt. Anfangs wirkt der Film disparat, weil gekünstelt erscheinende Szenen mit Lobbyisten und Politikern sowie über Groys‘ problematisches Privatleben von der Kerngeschichte der journalistischen Recherche ablenken. Aber nach einer Weile kommt diese doch noch richtig in Gang und damit steigt auch die Spannung. Offenbar haben die beiden Autoren ihr Sujet selbst gut recherchiert, denn selten wurde journalistisches Arbeiten in einem fiktionalen Film so realistisch dargestellt: von der Recherche selbst über das Niederschreiben und Feilen an den wirkunsgsvollsten Formulierungen (Groys zu Volontärin Nadja: „Das müssen wir noch mehr auf ‚Die Woche‘ bürsten.“) bis zum Faktencheck und den Diskussionen mit Justitiar und Dokumentarist. Etwas aufgesetzt wirkt hingegen die Liebesgeschichte zwischen Groys und Nadja (Lilith Stangenberg als spröde, aber ehrgeizige Jungjournalistin).

Im Vergleich zu Hochhäuslers frühem Film „Falscher Bekenner“, aber auch zu „Unter dir die Stadt“ ist sein neues Werk ein Quantensprung, ein Beleg dafür, dass es möglich ist, auch im deutschen Kino mit den Mitteln des Thrillers spannende Geschichten zu erzählen, ohne dafür intellektuellen Anspruch und Gestaltungswillen aufgeben zu müssen. Die Stilsicherheit, die er dabei inzwischen an den Tag legt, ist beeindruckend.

Abstellgleis Reeperbahn: Uwe Schraders „Mau Mau“ (1992)

Die goldenen Zeiten der reißerischen Videocover (und der falschen Anglizismen)

Vier Figuren: Inge (Marlen Diekhoff), eine toughe Frau, die es geschafft hat, sich in dem Männergeschäft Erotikbar als Chefin durchzusetzen. Die ihren Job nicht aus Perspektivlosigkeit macht, sondern weil er ihr Spaß macht. Heinz (Peter Franke), ihr Typ, ehemaliger Fußballprofi, „um den sich die Vereine gerissen haben“, und dann ging das Bein kaputt und er fing an zu saufen, bis die letzte Kohle weg war – und die letzte Hoffnung auch. Ferdi (Peter Gavajda), sein Kumpel, ein Großmaul, hat ständig halblegale und illegale Geschäfte laufen, aber das „große Ding“, von dem er träumt, das kommt nie. Rosa (Catrin Striebeck), eine Animierdame in Inges Bar, dem „Mau Mau“, ist auf ihren Typen „Ali“ wütend, wenn der sie schlägt, fickt auch gerne mal einen Anderen, kehrt aber doch immer wieder zu ihm zurück.

Ihr Lebensmittelpunkt, ihr zweites Wohnzimmer, ist das „Mau Mau“, eine Bar mit Strip-Tanz in St. Pauli, die schon mal bessere Zeiten gesehen hat: „Früher hatten wir 1a-Publikum, jeden Abend war’s voll“, erinnert sich Inge. Jetzt laufen hier jede Nacht nur noch dieselben abgerissenen Gestalten ein und der Vermieter will den Laden bald zumachen, weil die Provision nicht mehr stimmt. Da er aber auch ein Auge auf Inge geworfen hat, hofft die, man könne gemeinsam einen neuen, moderneren Club aufmachen.

Uwe Schrader war einer der deutschen Regie-Hoffnungsträger der 80er Jahre, einer, der einen eigenen Stil hatte, der nichts mit dem glatten Unterhaltungskino der Emmerichs und Petersens zu tun hatte, aber auch wenig mit dem verkopften Ansatz des Neuen Deutschen Films von Wenders und Co. Nach drei Filmen, die auf drei internationalen Festivals Erfolge feiern konnten, war plötzlich Schluss. Schrader übernahm eine Filmprofessur und drehte danach nichts mehr. Mit seiner Art Kino konnte man schon damals kein Geld verdienen. „Mau Mau“ ist sein bislang letzter Film, nach Berlin-Kreuzberg in „Kanakerbraut“ und dem Ruhrgebiet in „Sierra Leone“ beendete er seine „Proletariertrilogie“ in St. Pauli. Auch hier treffen einheimische Gelegenheitsgauner und Armutsmigranten auf engstem Raum aufeinander, und natürlich Frauen aus dem Rotlichtmillieu: Tänzerinnen, Prostituierte, Barbetreiberinnen. Wobei es meist die Frauen sind, die ihre Arbeit selbstbewusst ausüben („Ich hab mich schon als Kind gerne ausgezogen“, sagt die Strip-Tänzerin Doris einmal), während die Männer ständig zwischen Selbstzweifeln und überzogenen Plänen hin und her schwanken.

Allen voran Heinz, der sich nicht so recht eingestehen will, dass seine besten Jahre unwiderbringlich hinter ihm liegen, der immer noch denkt, es müsse doch irgendwann noch mal bergauf gehen. Seiner Inge hat er nie verziehen, dass sie ihn mal kurzzeitig verlassen hat, kommt doch nicht von ihr los und ist nur dann ganz bei sich selbst, wenn er auf der Straße einen Ball von spielenden Jungs vor die Füße bekommt.

Schrader erzählt das alles ganz unsentimental, aber auch ohne sich über seine Figuren lustig zu machen oder zu erheben. Solche Typen findet man wahrscheinlich noch heute überall in Deutschland, wenn man mal die gentrifizierten Ecken der Großstadt verlässt und dahin geht, wo ehemalige Arbeiterviertel eben keine Gründerquartiere geworden sind, sondern eher Arbeitslosenviertel. Aber dieses (West-)Deutschland, das er hier noch einmal eingefangen hat, kurz nach der Wiedervereinigung, das gibt es vermutlich auch auf der Reeperbahn nicht mehr. Allein die Fotos der Drehorte, die Schrader auf seine Homepage gestellt hat, erzählen ganze Geschichten vergangener Zeiten, die trotz aller Schäbigkeit wenigstens noch Charme hatten.

Obwohl Schrader gerne mit Fassbinder verglichen wurde, hat seine Inszenierung doch gar nichts von der laienhaften Künstlichkeit, mit der der seine Protagonisten in Szene gesetzt hat. Hier laufen Schauspieler, die man sonst nur aus den üblichen Fernsehrollen kennt, zu großer Form auf. Verletzlich, ja, aber auch alles Andere als Opfer – höchstens ihrer selbst. Die Kamera, die Schnitte, die Dialoge – alles ist präzise und wirkt genau durchdacht. Dabei so realistisch, dass die Gemachtheit nie ins Auge springt. Oft fühlt man sich an die Säufer- und Loser-Geschichten Jörg Fausers erinnert, an die selbsternannten Schriftsteller und Gangster, deren gute Vorsätze für den Tag doch schon am Vormittag beim ersten Bier im Frankfurter Wasserhäuschen wieder scheitern, denn wenn man einmal angefangen hat zu trinken, welchen Sinn hat es dann noch, wieder damit aufzuhören, bevor es Nacht wird?

Am Ende feiern alle Mitarbeiter und Stammgäste den letzten Abend im „Mau Mau“, Nina Hagen singt noch einmal ihre schräge deutsche Version von „My Way“ und dann schlägt Heinz den Pelzkragen an seinem Mantel hoch und tritt auf die Straße – die Lichter gehen aus. Danach kamen die Gentrifizierung und das deutsche Eventkino. Das „Mau Mau“ kann man dank Zweitausendeins jetzt auf DVD wieder besuchen.

Die 9+1 wichtigsten Nicolette-Krebitz-Filme

Leider sieht man diese wunderbare Schauspielerin ja viel zu selten, obwohl die meisten Kritiker sie lieben. Und wenn sie dann tatsächlich alle Jubeljahre mal einen Kinofilm dreht, kommt der meist gar nicht oder nur ganz kurz in mehr als drei Städten ins Kino. Ihre größten Momente hat sie aber vielleicht ohnehin in TV-Filmen gehabt. Hier eine kurze Einschätzung der meiner Meinung nach zehn wichtigsten ihrer Filme:

Durst: als eine Station auf dem Weg des jungen Jürgen Vogel, der nacheinander ein Mädchen, einen Jungen und seinen Lehrer verführt, lässt Krebitz erahnen, welches Talent in ihr steckt

Schicksalsspiel: ihre erste aufsehenerregende Hauptrolle – als Teenagermädchen, dass sich ausgerechnet in einen Fan (Jürgen Vogel) des gegnerischen Fussballvereins verliebt. Romeo und Julia in Hamburg, ebenso intensiv wie brutal realistisch.

Ausgerechnet Zoé: ein weiterer ARD-Fernsehfilm, diesmal steht Krebitz ganz im Mittelpunkt als junge Frau, die plötzlich mit einer positiven HIV-Diagnose leben (lernen) muss. Jürgen Vogel ist auch wieder dabei, ebenso Henry Arnold aus der „Zweiten Heimat“, aber Krebitz spielt sie, gleichermaßen verletzlich wie lebensfroh, alle an die Wand – wohl immer noch ihre beste Rolle.

Bandits: an der Seite von Katja Riemann und Jasmin Tabatabai spielt sie ihre wahrscheinlich bekannteste Rolle, das beste an diesem Film ist aber wohl doch die Musik

Long Hello and Short Goodbye: Rainer Kaufmanns deutscher Neo-Noir, mit großem Stilwillen inszeniert, aber doch immer leicht ironisch gebrochen. Krebitz spielt mit blonden Haaren die Undercover-Polizisten, die sich in den kriminellen Marc Hosemann verliebt und die Seiten wechselt. Großartige Schlusseinstellung!

Fandango: Stilistisch noch brillanter ist dieser Genrefilm von Matthias Glasner, der damals bei den Kritikern völlig durchfiel. Als Model mit dem herrlichen Namen Shirley Maus („ich hatte es einmal bis aufs Cover der Pop/Rocky geschafft“) betrügt sie den brutalen Unterwelt-Charakter von Richy Müller („es gibt zwei Arten von Frauen: die einen lassen dich bluten, ohne dass du es überhaupt merkst, die anderen lassen sich im Voraus bezahlen – letztere sind mir wesentlich lieber“) mit dem „blinden“ DJ von Moritz Bleibtreu, um am Ende von Corinna Harfouchs irrem Profikiller gejagt zu werden. Leider ist die Story sehr 08/15.

Jeans: Krebitz‘ Debütfilm als Regisseurin, in dem sie auch selber auftritt, ist leider nicht mehr als eine reichlich überambitionierte Fingerübung, die wie die Semesterarbeit einer Filmstudentin aussieht. Immerhin darf Rave-Veteran und Klagenfurt-Suhrkamp-Legende Rainald Goetz als er selbst autauchen und den jungen Leuten erzählen, wie das wilde Leben wirklich geht.

Das Herz ist ein dunkler Wald: In Krebitz‘ zweiter langer Regiearbeit spielt sie nicht selbst mit. Der Film mit Nina Hoss in einer weiteren schlafwandlerischen Rolle erinnert ebenso an die Berliner Schule wie an „Eyes Wide Shut“ und lässt einen genauso ratlos zurück – etwas zu künstlerisch, aber durchaus interessant.

Liebeslied: leider völlig untergegangenes Musical (!) mit Selig-Sänger Jan Plevka als Bauarbeiter, der aus heiterem Himmel an Parkinson erkrankt, und Krebitz als dessen Ehefrau. Ebenso ernster wie beschwingter Film, in dem die Songs und Gesangsszenen tatsächlich einmal besser funktionieren als in 90 Prozent der amerikanischen Filmmusicals. Aber so etwas hat in Deutschland natürlich keine Chance, da es sich ja in keine Schublade einsortieren lässt.

Unter dir die Stadt: Danach war der Weg zu einer Hauptrolle in einem Film eines Berliner-Schule-Regisseurs nur folgerichtig. In Christoph Hochhäuslers Kinowerk spielt Krebitz die gelangweilte Banker-Ehefrau, die ihrer sinnentleerten Existenz mit einer ebenso sinnlosen Affäre mit einem älteren Vorstandsmitglied einen neuen Dreh geben will. Dabei bleibt sie trotz ihrer enormen Anziehungskraft die große Leerstelle des Films: Ihre Beweggründe versteht man nie, die Faszination des schmiergig-einsamen Bankvorstands dafür umso mehr.

 

Lesetipp: Klaus Lemke im Interview

Ein längeres, herrlich launisches Interview mit dem wohl letzten Anarcho-Filmer Deutschlands bei „Deadline“. Als Figur finde ich ihn wunderbar (weswegen auch ein doppelseitiges Foto mit ihm in seiner Wohnung – in der es anscheinend keine Möbel gibt, sondern nur Kartons und Ordner auf dem Fußboden – an meiner Wand hängt), als Regisseur kann ich ihn leider kaum beurteilen, weil seine Filme, von denen er einen nach dem anderen raushaut, ja nie regulär irgendwo laufen oder auf DVD erscheinen.

Ein deutscher Thriller, der Stahlseile und Nerven reißen lässt: „Abwärts“

Warum ist diese Tradition deutscher Kinothriller/-actionfilme eigentlich völlig abgerissen? Alle, die immer meinen, es habe hierzulande ja nie spannende Filme gegeben, brauchen sich ja nur mal Klassiker aus den 80ern angucken wie „Die Katze“ oder „Abwärts“, um sofort eines Besseren belehrt zu werden. Nachdem ich letzteren mindestens schon 15 bis 20 Jahre nicht mehr gesehen hatte, war ich überrascht, wie gut der Film des auch längst vergessenen Carl Schenkel immer noch funktioniert.

Ein steckengebliebener Hochhaus-Fahrstuhl, drei Männer, eine Frau und eine Tasche voll Geld – mehr braucht es nicht, um ein ganz großes Drama zu inszenieren, das teilweise so spannend ist, dass einem der Atem stockt und doch immer wieder Raum findet für psychologische Momente und grundsätzliche Fragen nach dem Sinn des Daseins. Natürlich verkörpern die drei männlichen Hauptfiguren unterschiedlichste Archetypen der Gattung Mann: der schon etwas gesetzte Macho, der noch etwas vom Leben haben will, der junge Rebell, der vom Leben gar nicht erst was erwartet (Generation „Null Bock“, wir sind immerhin in den 80ern) und der alte Spießer, der allerdings ausgerechnet an diesem Tag einmal im Leben etwas Unangepasstes getan hat: den Safe seines Arbeitgebers auszuräumen. Und dann ist da noch die kühle Schöne, die allen Dreien Avancen macht und doch nur an ihrem eigenen Vorteil interessiert ist.

Zwischen vielen kammerspielartigen Dialogszenen inszeniert Schenkel Actionszenen, die Hollywood nicht besser hinbekommen hätte: Wenn die Stahlseile reißen, sind auch die Nerven der Zuschauer kurz davor. Götz George zeigt hier einmal mehr, warum er in den 80ern einer der ganz wenigen deutschen Schauspieler war, wegen dem alleine die Leute schon ins Kino gerannt sind. Aber auch alle anderen HauptdarstellerInnen sind hervorragend: Hannes Jaenicke als junger Wilder, Renée Soutendijk als undurchsichtige femme fatale und Wolfgang Kieling als dröger und passiver Buchhalter, der am Ende doch als Einziger physisch und psychisch unbeschadet den Schauplatz verlässt. Aus welchem reichen Repertoire von tollen Schauspielern man als deutscher Regisseur in den 80ern noch schöpfen konnte, zeigt sich schon daran, dass Klaus Wennemann erst kurz vor Schluss in einer Nebenrolle auftaucht.

Wo sind bloß hierzulande diese Filme geblieben, die sich selbst nicht zu wichtig nahmen, die keine große Kunst sein wollten, sondern einfach nur eine fesselnde Geschichte erzählen, und dabei doch ganz nebenbei viel mehr über das Leben gesagt haben als die meisten überambitionierten Autorenfilme, die heute, hoch subventioniert und am Publikum vorbei, unsere Programmkinos verstopfen?

Excellenter Thriller aus Deutschland with a little help aus Dänemark: „Das letzte Schweigen“

Wer sagt eigentlich immer, im deutschen Kino seien gute Genrefilme nicht möglich? Nach dem gelungenen Mysterythriller „Die Tür“ mit Mads Mikkelsen und Jessica Schwarz habe ich nun schon zum zweiten Mal in wenigen Monaten einen relativ aktuellen überzeugenden Film aus unseren Landen ausgeliehen, der klar Genreregeln gehorcht: „Das letzte Schweigen“. Beide Filme sind im Kino irgendwie an mir vorbei gegangen. Und in beiden spielt witzigerweise ein dänischer Star eine Hauptrolle, hier ist es der neben Mikkelsen wahrscheinlich zweitbekannteste, Ulrich Thomsen (auch wenn es eigentlich eher eine größere Nebenrolle ist, aber er steht in den Credits an erster Stelle). Im Vergleich zu Mikkelsen spricht Thomsen etwas besser Deutsch und wurde deshalb nicht synchronisiert, wobei sein doch recht starker Akzent ganz einfach erklärt wird, indem seine Figur eben vor einigen Jahren aus Dänemark eingewandert ist.

Zu Beginn des Films werden wir Zeugen, wie sein Peer Sommer, ein unauffälliger Hausmeister, auf einem einsamen Feldweg ein 13-jähriges Mädchen überfällt, vergewaltigt und ungeplant erschlägt – unter den Augen seines einzigen Freundes Timo (Wotan Wilke Möhring), der seine pädophile Neigung teilt, sie aber besser im Griff hat. Timo verlässt daraufhin die Stadt, beginnt ein neues Leben mit Ehefrau und Kindern und hört 23 Jahre nichts mehr von Peer. Bis er eines Tages erfährt, dass nahe des alten Tatorts wieder ein Mädchen verschwunden ist. Die Nachricht reißt ihn aus seinem geordneten Alltag und lässt alte Dämonen wieder ausbrechen. Auch bei der Mutter der damals Getöteten (Katrin Saß) sowie dem gerade pensionierten Kommissar (Burghart Klaußner), der damals den Fall ungelöst zu den Akten legen musste, ist die Vergangenheit plötzlich wieder ganz nah.

Was wie ein konventioneller Krimi beginnt, entwickelt sich schon bald in die verschiedensten Richtungen auseinander. Der Schweizer Regisseur und Drehbuchautor Baran bo Odar interessiert sich nur am Rande für die Frage, wer den neuen Mord begangen hat, aber stark für die psychologischen Folgen, die die Tat auf eine ganze Gruppe unterschiedlicher Menschen hat: Hinterbliebene von damals und heute, ermittelnde Beamte und den Mittäter von früher. So wie Elena Lange im Grunde seit 23 Jahren in der Vergangenheit lebt, im Zimmer ihrer ermordeten Tochter seitdem nichts verändert hat, so wollen die Eltern der jetzt Verschwundenen (Karoline Eichhorn und Roland Wiesnekker) lange nicht wahrhaben, was doch offensichtlich ist. Während der alte Kommissar nie verwunden hat, dass er den Fall damals nicht aufklären konnte, trauert sein junger Kollege (Sebastian Blohmberg) selbst, um seine kürzlich verstorbene Frau. Er steigert sich fast krankhaft in den neuen Fall hinein. Und dann ist da noch Timo, der sein dunkles Geheimnis Jahrzehnte lang unter einer makellosen Oberfläche versteckt hat und nun in einen Sog innerer wie äußerer Bedrängnis gerät, dem er kaum mehr entkommen kann. Das Buch gibt jeder dieser Figuren seinen Raum, stellt ihre Nöte gleichberechtigt nebeneinander.

Dabei steht Odar ein hervorragendes Schauspielensemble zur Verfügung: Katrin Saß, die mit einem Blick, einem Blinzeln mehr ausdrücken kann als die meisten Hollywood-SchauspielerInnen, Klaußner, Eichhorn, Thomsen und vor allem Wotan Wilke Möhring, der sich hier als echter Charakterdarsteller beweist. Einen Pädophilen und Beinahe-Kinderschänder so menschlich-ambivalent zu verkörpern, wie es ihm gelingt, ist schon eine Glanzleistung. Dabei hilft natürlich ein schlaues Drehbuch, dass eben nicht mit Schwarzweißmalerei arbeitet, sondern auch einem Sexualtäter seine Menschlichkeit zugesteht. Das wird vielen Zuschauern nicht unbedingt gefallen, aber sein innerer Kampf bildet einen faszinierenden Kontrast zur Figur des eigentlichen Täters, der ganz mit sich im Reinen zu sein scheint. Wie lebt man mit einem Geheimnis, das man niemandem anvertrauen kann? Ist man ein schlechter Mensch, weil man eine Neigung hat, auch wenn man ihr nicht nachgeht? Auch das Ende hinterlässt bei Vielen sicher mehr als nur ein Unbehagen.

Obwohl der Film fast ausschließlich negative Gefühle thematisiert – Angst, Trauer, Verzweiflung -, wird er nie deprimierend. Denn zugleich steigert er die Spannung kontinuierlich, wenn sich die Schlinge um die beiden Täter von damals immer enger zusammenzuziehen scheint. Damit gelingt dem Film der hierzulande tatsächlich seltene Spagat, gleichermaßen als Thriller wie auch als subtiles psychologisches Drama zu funktionieren. Auch auf der Bildebene hebt er sich stark von üblicher Stangenware ab, wie man sie von deutschen Fernsehkrimis gewöhnt ist. Wogende Getreidefelder, bedrückende Panoramen, erschlagend-deprimierende Mietskasernen: Die Kamera arbeitet immer für die Leinwand, nicht für den Fernsehschirm. Am Ende bietet die Story zwar keine Hoffnung für ihre Figuren, aber der Film die Hoffnung, dass intelligentes Genrekino auch in Deutschland möglich ist – wenn auch ein Däne und ein Schweizer kräftig daran beteiligt waren.

Die Berliner Schule und ich kommen nicht mehr zusammen

Routinierter Verbrechensarbeiter: Misel Maticevic in "Im Schatten"; Foto: 3sat

Ich hab’s ja wirklich versucht. Hab den Filmemachern der so genannten Berliner Schule oft genug eine Chance gegeben. Mich meistens ziemlich gelangweilt, wenn auch teilweise auf hohem Niveau. Ein paar wenige Filme haben mir dann sogar ziemlich gut gefallen: Christian Petzolds „Toter Mann“, Christoph Hochhäuslers „Unter dir die Stadt“ erst letztes Jahr im Kino. Aber auf jeden Film, den ich gut fand, folgten gleich wieder mindestens zwei, die mir nichts sagten. Petzolds „Dreileben“-Beitrag war so ziemlich der langweiligste und uninteressanteste Fernsehfilm, den ich in letzter Zeit gesehen habe, seinen „Jericho“ habe ich nach 20 Minuten abgeschaltet, Maren Ades gefeierter „Alle Anderen“ war fast schon peinlich in seiner Mittelschichts-Selbstbespiegelung (Motto: Wir haben keine Probleme, deshalb machen wir uns welche.).

Auf den 3sat-Abend mit gleich drei Filmen aus diesem Umfeld gestern hatte ich mich echt gefreut. Über Thomas Arslans „Im Schatten“ hatte ich nur Gutes gehört (obwohl der Film außerhalb Berlins vermutlich nirgends regulär im Kino lief) und den Anfang auch schon mal gesehen, Angela Schanelecs „Orly“ wurde ja von Kritikern fast noch höher in den Himmel gelobt. Ich frage mich, warum bzw. was diese Stilübung nun von Hunderten anderer Studenten-, Low Budget- und TV-Filmen unterscheiden soll. Ich habe jedenfalls nach einer halben Stunde aufgegeben, nachdem sich abzeichnete, dass wohl auch in der restlichen Stunde nicht mehr passieren würde, als dass Menschen in einer Flughafenhalle miteinander sprechen, wobei diese Gespräche mal mehr, meist aber eher weniger interessant zu verfolgen sind.

An „Im Schatten“ gefielen mir der Stilwille, teilweise die Bilder und Farben (minutenlange Einstellung auf eine belebte Berliner Straßenkreuzung im Regen während der Anfangscredits, nächtlicher Blick aus der Windschutzscheibe auf die Landstraße, knallrotes Auto in der Waschstraße etc.) und natürlich der Mut zum Genre. Der Vergleich auf tittelbach.tv mit den frühen Wenders- und den Kriminalfilmen von Melville trifft es schon recht gut, wobei ich erstere meist toll, letztere meist langweilig fand (den „Eiskalten Engel“ mal ausgenommen): Auch bei Arslan passiert nicht viel, und wenn, dann völlig unvermittelt und als quasi natürliches Ereignis, ob nun jemand erschossen wird oder sich nur einen Milchkaffee bestellt. Es wird gar nicht erst versucht, (künstlich) Spannung zu erzeugen. Noch weniger wird allerdings versucht, irgendetwas psychologisch zu erklären, die Charaktere werden nicht einmal angedeutet, bleiben im Grunde Chiffren, austauschbar, damit aber leider auch für den Zuschauer unzugänglich, was das Geschehen wiederum belanglos erscheinen lässt. Warum soll mich interessieren, ob der von Misel Maticevic gespielte Gangster seinen Häschern entkommt oder nicht, wenn ich nichts über ihn erfahre, außer dass er eben ein Gangster ist (der seinem Beruf mit der gleichen Routine und Gelassenheit nachgeht wie etwa ein Buchhalter oder Verkäufer)?

Immerhin war „Im Schatten“ noch wesentlich unhaltsamer anzusehen als der danach gelaufene zweite Arslan-Film des Abends „Ferien“, den ich nicht einmal 20 Minuten durchgehalten habe. Den Blick der Protagonistin auf einen Ameisenhaufen zu teilen, dazu ist mir selbst ein Fernsehabend dann doch zu kostbar. Das Problem, dass ich mit der Berliner Schule habe, ist einfach, dass es in den meisten Fällen ungefähr aufs Gleiche hinausläuft, 90 Minuten aus dem Fenster zu gucken, mit dem Unterschied, dass ich dabei wenigstens noch echten Menschen in ihrem Alltag zugucke. Zumindest arbeitet Arslan noch mit nicht nur professionellen, sondern teils auch richtig guten Schauspielern wie Karoline Eichhorn, Angela Winkler oder eben Maticevic. Richtig schlimm wird’s dann bei solchen Filmen seiner „Schulkameraden“ wie „Sehnsucht“, wo Laiendarsteller schlecht improvisierte Dialoge von sich geben, und die Handkamera dazu ziellos hin und her wankt, als hätte Faßbinder in betrunkenem Zustand Regie geführt.

Ich mag ja deutsche Filme wirklich (und kann dieses ständige Bashing, wie schlecht doch der deutsche Film im internationalen Vergleich sei, auch nicht nachvollziehen; der Künstler gilt halt selten was im eigenen Land). Aber diese Stilrichtung ist halt doch so was von „typisch deutsch“, dass es mich meist einfach nur nervt. Die Dänen z.B. schaffen es ja spätestens seit Dogma ’95 kontinuierlich, mit ganz ähnlichen Mitteln Filme abzuliefern, die mindestens genauso realitätsnah sind, aber gleichzeitig eben auch unterhaltsam, und die, obwohl sie meistens ebenfalls auf Überwältigungsstrategien verzichten, trotzdem eine hohe emotionale Involviertheit der Zuschauer erreichen (während die Werke der Berliner Filmemacher wahrscheinlich den meisten Kinogängern einfach am Arsch vorbei gehen, selbst denen, die sie sich angucken).

Ich will ja nicht schon wieder mit Meister Graf ankommen, aber man schaue sich nur mal die drei „Dreileben“-Filme hintereinander an, da sticht sein Erzähl- und Inszenierungsstil ja so was von meilenweit hervor, dass „offensichtlich“ dafür schon eine Untertreibung ist. Wahrscheinlich werden die Filme der Berliner nur deswegen ständig auf Festivals eingeladen, weil sie eben „Friends of Dieter“ sind, wie neulich jemand im Radio meinte. Dieses Jahr läuft auf der Berlinale ja schon wieder ein neuer Petzold. Gute Nacht.

Fröhliches Fröhnen des Listenfetischismus‘: Meine deutschen Film-Top 10

(Reihenfolge ist nicht streng zu nehmen, gibt aber schon eine Tendenz wieder)

Der Himmel über Berlin (Wim Wenders) – kunstvoll und gekünstelt, vor allem in den Dia- und Monologen (von Peter Handke), aber trotzdem mit unheimlich vielen Wahrheiten über das Leben. Grandiose Bilder (nie wieder sah Berlin im Film so gut aus), tolle Schauspieler (Peter Falk!) und ein Live-Auftritt von Nick Cave.

Das Leben ist eine Baustelle (Wolfgang Becker) – Der Titel ist ebenso programmatisch wie der Slogan an der Hauswand: „Die Liebe in den Zeiten der Kohl-Ära“. In den ersten 30 Minuten passiert der Hauptfigur mehr als den meisten Menschen in 30 Jahren. Jürgen Vogel und Christiane Paul in den jeweils besten Rollen ihrer Karrieren. Das Leben ist hart, aber es gibt immer wieder etwas, das es trotzdem lebenswert macht. Meistens sind das andere Menschen.

Winterschläfer (Tom Tykwer) – Kurz vor seinem Welterfolg mit „Lola rennt“ lieferte Tykwer sein wahres – und bis heute unerreichtes – Meisterwerk ab. Die Seelen der Hauptfiguren sind teilweise so vereist wie das winterliche Berchtesgardener Land, wo das Schicksal sie zusammen führt. Stilistisch brilliant gestaltet in wenigen Primärfarben.

Jenseits der Stille (Caroline Link) – Faszinierender Blick in eine fremde Welt: die der Gehörlosen. Die Musik als befreiende Kraft, ein neues Leben zu beginnen. Und eines der sympathischsten Geschwisterpaare der Filmgeschichte. Bis in die Nebenrollen perfekt besetzt (Matthias Habich!).

Die zweite Heimat (Edgar Reitz) – Um ein eigener Mensch zu werden, muss man seine Heimat (und Familie) hinter sich lassen und sich eine neue schaffen. Ausuferndes und meist hoch artifizielles Epos über eine Gruppe junger befreundeter Künstler in Zeiten des gesellschaftlichen Aufbruchs. Anstrengend , aber höchst lohnend.

Gegen die Wand (Fatih Akin) – Die Quintessenz von Akins Kinoträumen, irgendwo zwischen Sozialdrama, Genrefilm und persönlichem Ausbruch erzählt er eine universelle und doch ganz im deutsch-türkischen Alltag verwurzelte Geschichte von individueller Emanzipation. Unheimlich kraftvoll, wie ein Schlag in den Unterleib.

Sommer vorm Balkon (Andreas Dresen) – Wie der 85-jährige Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase sich hier in zwei junge Frauen einfühlt, ist schier unfassbar. Schauspielerisch groß, inhaltlich zwischen Verzweiflung und Hoffnung pendelnd, mit einigen grandiosen Dialogen.

Die Katze (Dominik Graf) – einer der wenigen deutschen Genrefilme, bei denen Ambition, perfekte Inszenierung und kommerzieller Erfolg zusammen kamen. Dieser Bankraub-Thriller braucht sich vor Sidney Lumet nicht zu verstecken.

Ausgerechnet Zoé (Markus Imboden) – ein fast vergessener TV-Film aus den 90ern, die vielleicht beste Rolle von Nicolette Krebitz. Das Drama über eine junge Frau, die völlig überraschend von ihrer HIV-Infektion erfährt, ist ernst und heiter, einfühlsam, aber vor allem absolut schonungslos. Solche Szenen wie den schmutzigen Sex mit einem Fremden auf einer Kneipentoilette könnte man heute in einem Primetime-ARD-Fernsehfilm nicht mehr bringen, das Thema würde heute wahrscheinlich in einem tränendrüsenstrapazierenden Sozialkitschdrama bearbeitet werden. In den 90ern war das noch anders, da konnte man sozial relevante Themen im deutschen TV noch ambivalent umsetzen.

Fünf Patronenhülsen (Frank Beyer) – zum Schluss ein im Westen weitgehend unbekannter DEFA-Film, stellvertretend für viele sehr gute Filme von Beyer. Dies ist vielleicht sein berührendster, eben weil es mal nicht um das Ringen um den guten Sozialismus oder ums Überleben im Dritten Reich geht, sondern einfach eine spannende Geschichte erzählt wird. Ein Western aus dem Spanischen Bürgerkrieg, in dem – im Gegensatz zu den „gerechten Kriegen“ der Gegenwart – tatsächlich noch Menschen für ihre Ideale starben.  Starkino auch, mit Müller-Stahl, Krug und Erwin Geschonneck.

Eine recht konservative Liste, finde ich, aber so ist das halt, manchmal sind Konsensfilme eben auch wirklich die besten. Andererseits keine Klassiker dabei, kein Nosferatu, kein Caligari, kein Fritz Lang. Der älteste Film stammt von 1960, zwei aus den 80ern, zwei aus den 00ern, der Rest aus den 90ern. Das hat vermutlich damit zu tun, dass das das Jahrzehnt war, in dem ich ernsthaft angefangen habe, mich für Filme zu interessieren, und die, die ich damals gesehen habe, halt doch die prägenden waren. Auch ist kein Beitrag des angeblich so bedeutenden Neuen Deutschen Films i.e.S. dabei, mit Wenders und Reitz aber zumindest zwei spätere Werke von zweien seiner wichtigsten Vertreter.

And the winner seems to be … überraschenderweise Tom Tykwer, der eigentlich nicht mehr zu meinen deutschen Lieblingsregisseuren gehört. Mit „Winterschläfer“ und dem Drehbuch zu „Das Leben ist…“ hatte er Ende der 90er aber tatsächlich einen hervorragenden Lauf. Danach kam leider nicht mehr allzu viel… Deutsche Lieblingsregisseure, die es knapp nicht in die Liste geschafft haben, sind hingegen Volker Schlöndorff und Hans-Christian Schmid.